Shakespeares teater: Enter the players (III)

”What players are they?”, spør Hamlet litt tidligere i samme scene, og svaret er ”The tragedians of the town”. Men både denne truppen og andre trupper i samtiden har sikkert hatt et ganske bredt repertoar som spente over flere sjangere, for ifølge Polonius er de verdens beste skuespillere, enten det gjelder ”tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pastoral, tragical-historical, tragical-comical-historical-pastoral” – altså både ”rene” og ganske sammensatte sjangere.

På moderne engelsk bruker man jo fortrinnsvis actors om skuespillere, og det forekommer også mange steder hos Shakespeare – både i Hamlet og En midtsommernatts drøm, hvor det i begge tilfeller dreier seg om virkelige skuespillere, henholdsvis profesjonelle og amatører. I flere andre stykker brukes actors mer metaforisk, og slik er det også med players – det benyttes også både i konkret og overført betydning. Et par eksempler på det siste kjenner vi fra berømte replikker i to av de mest spilte stykkene. Det ene er Macbeth, hvor vi hører tittelrollens stemme:

«Life is but a walking shadow

A poor player, that struts and frets his time upon the stage,

and then is heard no more:

(Act V, scene V) [Note 1]

Det andre kjente sitatet forekommer i As you like it i den fabelaktige monologen om the seven ages of man, fremført av den melankolske hoffmannen Jaques:

All the world’s a stage,

and all the men and women merely players

They have their exits and their entrances

And one man in his time plays many parts,

His act being seven ages. (Act II, Scene VII)

SKUESPILLteksteNE som kilder

Tegningene av The Swan og Titus Andronicus er altså de eneste billedkildene fra Shakespeares tid (de ble behandlet i del I og II i denne serien), men også selve skuespilltekstene kan selvfølgelig utnyttes som teaterhistoriske kilder. Igjen skal vi ta for oss Hamlet, hvor skuespillere og skuespillerkunst inngår både i selve plottet og i karaktertegningen. Her skal vi se på to lange monologer, hvor dette temaet kommer til uttrykk på forskjellig vis.

I det første tilfellet befinner vi oss på slutten av 2. akt, hvor Hamlet ber førsteskuespilleren om å resitere fra en bestemt scene som har gjort inntrykk på ham tidligere. Det er en lang, beskrivende monolog, nærmest en øyenvitneskildring fra krigen mellom grekere og trojanere, som i teksten munner ut i dronning Hekubas fortvilelse ved ektemannen kong Priamos’ grusomme død.

At skuespilleren – spilt av en skuespiller – virkelig har levd seg inn i teksten og har identifisert seg med dronning Hekubas sorg, har Shakespeare latt oss forstå på flere måter, først via Polonius’ replikk da skuespilleren er ferdig: ”Nei se, – så sandelig har han ikke skiftet farve – og har tårer i øynene!” Like etterpå reflekteres det hele i den såkalte Hekuba-monologen som avslutter annen akt. I første del av monologen reflekterer Hamlet over den innlevelse som preger skuespilleren under spillet, den sorg som synes å overvelde ham i beretningen om Hekuba:

«Å, for en skurk og ussel trell jeg er!

Uhyrlig er det da at denne gjøgler

i et tilfeldig dikt, en drøm om smerte,

lar illusjonen mestre sjelen slik at

hans hud blir blek, hans øyne tårevåte,

hans mine desperat og stemmen brutt,

ja, så hans hele vesen svarer til

hans fantasi. Og alt for ingenting!

For Hekuba! Hva er da Hekuba

for ham, og hva er han for Hekuba?

Hva gir ham grunn til å begråte henne?»

I fortsettelsen setter Hamlet skuespillerens fiktive sorg opp mot sin egen, høyst reelle fortvilelse og uttrykker sin store frustrasjon over at han selv ikke makter å skride til handling. Etter hvert føler han seg likevel inspirert til å planlegge en særlig raffinert list som skal avsløre at Kong Claudius er den tidligere kongens morder.

Hamlets plan går ut på å la de gjestende skuespillerne oppføre et spill i spillet, omtalt som ”The Mousetrap”, hvor mordet på Hamlets far skal fremstilles så direkte at Kong Claudius vil komme til å røpe seg. Dette er bakgrunnen for scenen der Hamlet så å si instruerer skuespillerne innen de litt senere skal opptre i ”The Mousetrap”.

Hamlet (til første skuespiller):

Jeg ber deg si den replikken som jeg fremsa den for deg. Og la den gli lett fra tungen, for hvis du deklamerer så buldrende som mange skuespillere gjør, vil jeg heller høre mine vers bli skreket ut av vekteren. Du må heller ikke sage luften for meget med hendene – slik, men la alt skje behersket. For midt i selve strømmen, stormen, ja, la meg si hvirvelvinden av din lidenskap må du iaktta et visst måtehold, som gjør din uttrykksform smidig. Å, det skjærer meg i sjelen å høre en slik bråkhals med parykk rive en pasjon i stumper og stykker, og sprenge ørene på parterrepublikumet, som for det meste ikke har sans for annet enn spetakkel og meningsløse pantomimer. Jeg skulle gjerne latt en slik fyr piske fordi han overdriver det overdrevne, og er mer herodisk enn Herodes. Vær så snill å unngå den slags.

Første skuespiller:

Det garanterer jeg, nådige herre.

Hamlet:

Ikke vær for tam heller, men la ditt eget sunne skjønn være din lærer. Avpass geberden etter ordet og ordet etter geberden, og pass særlig på at du ikke går ut over de grenser naturen setter, for enhver slik overdrivelse strider mot skuespillerkunstens hensikt. Dens mål har fra første stund vært – og er det nu som før – å holde et slags speil opp for naturen, å vise dyden dens egne trekk, dårskapen dens eget bilde, og samtiden dens preg og skikkelse…Blir dette fremstilt på en overspent eller slapp måte, kan det nok få den ukyndige til å le, men det kan bare smerte den kyndige – og du må innrømme at han veier tyngre med sin dom enn et fullt hus av de andre. Å, det finnes skuespillere som jeg har sett opptre, og hørt rose i høye toner, men som mildest talt ikke kunne snakke som kristne, og heller ikke gå som kristne eller hedninger eller mennesker i det hele tatt. De brisket seg og brølte så jeg måtte tro at en av naturens små håndlangere hadde skapt mennesker, og skapt dem dårlig – så avskyelig etterlignet de menneskelig vesen.

Første skuespiller:

Jeg håper at vi er kommet så noenlunde bort fra det der hos oss.

Hamlet:

Kom helt bort fra det! Og ikke la dem som spiller narrene hos dere, si mer enn det som står i rollen. For det er enkelte som ler selv for å få umodne tilskuere til å le med, skjønt man nettopp da burde konsentrere seg om et viktig punkt i stykket. Den slags er skammelig, og røper en ynkelig ærgjerrighet hos den narren som ter seg slik. –

Gå nu og gjør dere ferdige. (Fra akt 3, scene 2).

Kan denne talen til skuespillerne si oss noe om tidens spillestil – eller om Shakespeares teatersyn? Her må det først presiseres at strengt tatt er det jo Hamlet og ikke Shakespeare som uttaler seg, slik det generelt gjelder for all slags dramatikk. Det er ikke sikkert dramatikeren er ”enig” i det rollefigurene sier, men i dette tilfellet er det nok et sammenfall. Både Shakespeare og hans Hamlet må ha ønsket å bidra med gode råd til sine skuespillere, og det er ingen tvil om at teksten har kunnet fungere som en rettesnor. Men samtidig avspeiler monologen tidløse retningslinjer for skuespillkunst, som har like stor gyldighet for vår tid som for ”Shakespeares scene”.

En ny tid med nye teatre og nye skuespillere

”Det engelske renessanseteatret” fortsatte som nevnt sin virksomhet frem til 1642; da ble tradisjonen avbrutt av puritanernes teaterforbud som varte under hele borgerkrigen. Teatret gjenoppsto i 1660 i kjølvannet av monarkiets gjenopprettelse (the restoration), men de gamle, åpne public theatres’ tid var forbi . Heretter ble de engelske teatrene bygget i tilnærmet kontinental stil, i hesteskoform og med ”titteskapsscene”. Skuespillerne var også annerledes enn tidligere, for nå kom det endelig kvinner på scenen også i engelsk teater.

Denne innovasjon var faktisk en direkte konsekvens av tidens politiske begivenheter: en borgerkrig, en konges halshugning, en tronarvings mangeårige eksil og hans tilbakekomst til England som landets nye konge. Etter et par års teatervirksomhet ble den nye praksisen med skuespillerinner både offisielt godkjent og direkte anbefalt via kongelig patent, signert Charles II: Den nye kongen hadde etter alt å dømme fått sans for kvinnelige skuespillere da han i årevis oppholdt seg i eksil i Frankrike, Italia og Holland under borgerkrigen. I det kongelige patentet som ble utstedt, ble det blant annet at nevnt at i de tidligere skuespillene ble kvinnerollene spilt av menn i kvinneklær, og det hadde mange tatt anstøt av. Som en konklusjon på dette ble det altså gitt tillatelse til at alle kvinneroller heretter skulle utføres av kvinner.

I november eller desember 1660 skal en bemerkelsesverdig oppførelse av Shakespeares Othello ha funnet sted, da en kvinne trådte inn på scenen i rollen som Desdemona. Her er et vers fra prologen som ble fremført før selve forestillingen:

«I hast vil jeg fortelle hva jeg nettopp nå har sett:

En kvinne skal agere, ja, hun står her ferdig kledt.

Og hennes smukke stemme har jeg også nettopp hørt:

Det er en ekte kvinne, det er ingen mann i skjørt. …»

«Men kan det være mulig at en kvinnelig aktør

Kan være fullt ut ærbar – slik var det ikke før?

Jo, for alles øyne står hun, men bevarer dog sin dyd:

Og som på franske scener blir hun vårt teaters pryd.»

(Fra Thomas Jordan: ”En prolog til introduksjon av den første kvinne som spilte på scenen, i tragedien The Moor of Venice”)

Men hvordan gikk det med alle de skuespillerne som var blitt arbeidsledige da det ble innført teaterforbud under borgerkrigen? Ja, noen måtte vel omskolere seg og finne andre jobber, men det var også en del som forflyttet sin virksomhet til kontinentet og reiste omkring med sine trupper der. I Tyskland var de likefrem kjent som ”Englische Komedianten” – det fungerte som et slags kvalitetsstempel som etter hvert ble benyttet også av andre som ikke strengt tatt var av engelsk opprinnelse. Da borgerkrigen var slutt, var mange av skuespillerne antagelig blitt for gamle til å satse på en karriere i det nye Restoration-teatret.

Men hva med the boy actors, de var jo blitt voksne i løpet av borgerkrigen og kunne vel ha stilt opp på scenen igjen? Slik gikk det visst sjelden, for de var jo skolert til å spille kvinneroller  – og det egnet de seg ikke særlig godt til lenger. Noen prøvde seg kanskje uansett, og nettopp det ble også kommentert i et vers i prologen til Othello:

Så store og så grove kvinner har man sjelden sett

De ligner kongens garde, bare pyntet og forkledt

For modne, eldre herrer spiller ganske unge piger

På 15-16 år, ja det er sant hva jeg nu siger

Med sådanne aktører blir jo spillet svært bastant

Desdemona gjør entré, men ser ut som en gigant.

Poenget er nok først og fremst å forsvare at man nå vil spille med ”ekte kvinner” på scenen. Etter dette har Desdemona og alle andre kvinneroller vært spilt av kvinner – bortsett fra i historisk inspirerte oppsetninger som på Shakespeare’s Globe.

The players – ved fem av dem

Etter dette glimtet inn i siste del av 1600-tallet skal ”skuespillerne på Shakespeares scene” få avrunde vår historie. Vi skal altså tilbake til dikterens  egen levetid og hente frem noen helt konkrete representanter fra skuespillernes rekker. Om enkelte av dem vet man at de har spilt kjente Shakespeare-roller, mens et par av de øvrige fortrinnsvis opptrådte i andre trupper. Her presenteres de i stikkordsform, ledsaget av bevarte portretter:

Edward Alleyn (1566 – 1626) spilte i Christopher Marlowes Tamburlaine, Doctor Faustus og The Jew of Malta. Han ble regnet som en av sin tids største skuespillere i det tragiske rollefag, men han har neppe spilt i noen av Shakespeares skuespill, for han tilhørte en konkurrerende trupp: The Lord Admiral’s Men.

Richard Burbage (1567 – 1619) var den andre av samtidens to mest anerkjente tragedieskuespillere, og han var faktisk Shakespeares kollega, medlem av samme trupp: The Lord Chamberlain’s Men, senere The King’s Men. Han spilte de store hovedrollene som Hamlet, Richard III, Macbeth, Romeo, Henry V, King Lear og Othello. Burbage spilte også i skuespill av tidens øvrige dramatikere, som Thomas Kyd, John Webster og Ben Johnson.

Richard Tarlton (? – 1588), ”Queen Elizabeth’s favourite clown”, var kjent for sine improvisasjoner, morsomme ordspill og vers, som senere ble omtalt som Tarlton’s Jests. Han var også en god danser, musiker og fekter og brukte sikkert disse ferdighetene i sine klovneroller på scenen. Dessuten skrev han skuespill, blant annet ett som var veldig populært i samtiden: The Seven Deadly Sins (ikke bevart).

William Kempe/Will Kemp (1560? – 1603) spilte antagelig Falstaff og flere av de andre komiske rollene i Shakespeares skuespill, men sluttet i truppen i 1599. Også han var kjent som en god danser, slik bildet av ham viser. I året 1600 gjennomførte han et slags stunt da han danset morris dance hele veien fra London til Norwich og tilbake igjen: ”Kempe’s Nine Days Wonder.”

Robert Armin (1568 – 1615) overtok etter Kemp som ledende ”clown” og spilte kjente roller som Touchstone i As you like it, Feste i Helligtrekongersaften og narren i King Lear. Han skal ha inspirert Shakespeare til å skrive narreskikkelser som var klokere, mer filosofiske og velformulerte enn de mer rustikke typene som ble spilt av forgjengeren (Will Kemp). I likhet med Richard Tarlton skrev Robert Armin et par kjente skuespill.

«Our revels now are ended. These our actors,

As I foretold you, were all spirits and

Are melted into air…»

(Prospero i Stormen, Akt 4, Scene I)

Disse ordene fra Shakespeares skuespill Stormen skal få avrunde beretningen om skuespillerne på 1500-og 1600-tallets engelske scener. Skuespillerne var høyst synlige i sin samtid, men nå er de bare bleke skygger som så vidt har en plass i historien. Dermed er det viktig å huske på at Shakespeare skrev alle sine stykker direkte med henblikk på oppførelse på scenen og ofte med bestemte skuespillere i tankene. Uten the players og deres skuespillerkunst hadde Shakespeare neppe kommet til å skape sin enestående dramatikk.

Teksten er basert på et foredrag for Det Norske Shakespeareselskap 11.mars 2019. 

Les del I av serien om Shakespeares teater her.

Del II kan du lese her. 

SLUTTNOTER

Note 1: Jeg har valgt å gjengi enkelte korte og lett forståelige sitater i originalversjon, mens lengre sitater er oversatt. Sitatene fra Hamlet er gjengitt i André Bjerkes oversettelse, de øvrige sitatene har jeg stort sett oversatt selv.