Shakespeares teater: Enter the players (II)

Skuespillerne på scenen

Det er på tide å zoome direkte inn på selve scenegulvet vi ser på tegningen, the apron stage, og vi kan raskt konstatere at det er tre personer i aksjon, to kvinner – en sittende og en stående – og en mann. Sistnevnte spankulerer på en merkelig måte med lange skritt, som om han prøver å gjøre inntrykk på kvinnene, og han minner svært om en kjent Shakespeare-skikkelse som oppfører seg nettopp slik. Mannen må da være Malvolio i Helligtrekongersaften, Olivias hushovmester? Han har jo litt tidligere fått et anonymt brev med et hint om å iføre seg gule strømper med korslagte strømpebånd: ”yellow stockings, cross-gartered”, og dessuten bør han smile ustoppelig.

Men nei – Helligtrekongersaften er fra 1601 og tegningen er altså fra 1596. Det kan ikke være det stykket som er avbildet, men antagelig et forelegg, altså et tidligere, nå ukjent skuespill av en annen dramatiker. Dette kan Shakespeare senere ha latt seg inspirere av; det er jo en kjent sak at både han og hans samtidige kolleger ”lånte” relativt fritt fra andres tekster.

Alle som interesserer seg for Shakespeare, vet nok at de to kvinneskikkelsene vi ser på scenen her, egentlig er gutter – boy actors. Den kunnskapen har gått videre til ettertiden via flere slags skriftlige kilder, blant annet Shakespeares egne replikker. Her er det skuespillet Hamlet vi skal se på, og det er Hamlet selv som uttaler seg. Stedet er akt II, scene II når the players gjør entré og blir mottatt med uformelle og muntre kommentarer. Her er Hamlets velkomstord til truppens yngste skuespiller:

«Ah, min unge frøken og herskerinne! Du hellige jomfru! Deres Høyvelbårenhet er kommet himmelen en høy hel nærmere siden sist! Gud gi at ikke din stemme sprekker i klangen som en ugyldig gullmynt!» (Her i André Bjerkes oversettelse). [Note 1]

Denne ”unge frøken” er altså slett ingen dame i virkeligheten, men en ung gutt, antagelig tidlig i tenårene. Det som ligger under Hamlets kommentar her, er særlig gutteskuespillernes korte profesjonelle levetid, som bare varte noen få år, fra 12-13-års alderen til stemmeskiftet. Guttene strakte seg for det første i høyden, og før man visste ordet av det, var de kanskje blitt lange og ulenkelige. Dessuten kunne stemmen plutselig ”sprekke” når stemmeskiftet nærmet seg. At disse ytre forutsetningene så å si pr. definisjon var så ustabile, var et konkret problem, men like problematisk var det at guttene hadde så knapt med tid til å utvikle seg som skuespillere, både teknisk og psykologisk. Her kan man tenke på krevende kvinneroller som Julie i Romeo og Julie, Viola i Helligtrekongersaften, Rosalind i As You Like It – for ikke å snakke om Cleopatra og Lady Macbeth.

I en del tilfeller var det noe eldre skuespillere, unge menn, som spilte de mest ”modne” rollene, sikkert utvalgt slik at de skulle kunne illudere rimelig bra. Vi må jo tro at de ikke har brukt svært høye eller svært kraftige unge menn, og ikke noen med desidert bass-stemme. Man kan undre seg over hvorfor man ikke like gjerne lot ”ekte kvinner” slippe til på scenen, men på begynnelsen av 1600-tallet var skuespillerinner så å si et ukjent fenomen i England, selv om enkelte hadde sett den slags i utlandet. I 1611 skriver en viss Thomas Coryat om sine inntrykk fra Venezia som han hadde besøkt et par år tidligere, altså igjen en kilde fra en tilreisende, men denne gang en engelskmann på tur i Italia:

«Her observerte jeg visse ting som jeg aldri tidligere har sett. For jeg så kvinner spille komedie, hvilket jeg aldri har sett før, skjønt jeg har hørt at det somme tider har vært brukt i London, & de opptrådte med likeså utmerket ynde, aksjon og gestikk & hva som ellers kreves av en skuespiller, som jeg noensinne har sett det hos en mannlig skuespiller.» [Note 2] 

I ettertid virker det jo pussig at mannlige skuespilleres ferdigheter stilles opp som normen for vellykket opptreden i kvinneroller. Coryats uttalelse er imidlertid et uttrykk for at konvensjonens makt er sterk i teatret, publikum anerkjenner generelt den tradisjonelle praksis som anvendes ved oppførelsene, også når skikkelser som Shakespeares Julie, Ofelia og Rosalind spilles av unge gutter.

Det forekom riktig nok at opptredende kvinner ble observert som medlemmer av gjestende italienske eller franske trupper, for  mange av truppene reiste på turneer over hele Europa og besøkte også England. At commedia dell’arte til en viss grad var kjent i England, fremgår blant annet av at Pantalone, en av de faste rollefigurene, nevnes i ”All the world’s a stage”- monologen i As You Like It: ”The sixth age shifts into the lean and slippered pantaloon”.

Når det av og til hendte at utenlandske kvinner opptrådte i England, ble de møtt med både skepsis og forakt. Flere kilder omtaler et fransk gjestespill i London i 1629 som led en ublid skjebne. Her beskrives begivenheten i et samtidig brev:

«I går forsøkte visse omstreifende franske skuespillere, som var blitt fordrevet fra sitt eget land, samt noen kvinner, å spille en viss lidderlig og ukysk komedie på det franske språk, på Blackfriars-teatret, slik at alle dydige og rettskafne personer i denne by måtte ta anstøt av det.»

Ifølge brevskriveren, en viss Thomas Brande, fikk de også sin lønn som fortjent:

«Jeg er glad for å si at de ble jaget ned fra scenen, mens publikum piftet og hysset og kastet med epler, slik at jeg tror det vil vare lenge innen de ønsker å prøve det samme igjen.»

Den kjente politikeren William Prynne, som tilhørte den puritanske bevegelsen, karakteriserte de franske skuespillerinnene som ”nærmest monstre” og deres innsats på scenen som ”et uforskammet, ukvinnelig, skamløst, klosset forsøk, verre enn skjøgers gjerning.” Som vi skjønner, var det ikke stemning for å innføre kvinnelige skuespillere i engelsk teater på denne siden av borgerkrigen.

Tegningen FRA Titus Andronicus

Også den andre av de to originale kildene fra Shakespeares tid lar seg lett identifisere, for den lange teksten som er gjengitt under, er rett og slett hentet fra Shakespeares skuespill Titus Andronicus. Det er en slags collage, med tekst både fra første og femte akt, og det hele er signert Henry Peacham, som var en ”lærd mann” i samtidens England. Hans signatur, Henricus Peacham, kan ses nederst til venstre, hvor det også fremgår at tegningen er laget i 1594 eller 1595. [Note 3] 

De fleste av oss er kanskje ikke så fortrolige med nettopp dette stykket, for det spilles sjelden – antagelig fordi det har et usedvanlig grusomt handlingsforløp, med groteske og bestialske detaljer. Det omtales da også som Shakespeares mest blodige skuespill. Ikke desto mindre ble det satt opp i Bergen i 1993, og det finnes også en filmversjon fra 1999.

Her er det ikke selve handlingen som skal belyses, vi skal først og fremst peile oss inn på hva denne tegningen kan fortelle oss om Shakespeare-teatrets skuespillere. Det er særlig to slags informasjoner vi kan hente ut herfra, det gjelder kostymebruken og gestikken eller håndbevegelsene. For å kunne forstå disse elementene, må vi først identifisere personene og essensen av stykket, stykkets fabel. Denne fabelen er konflikten mellom den romerske generalen Titus på den ene siden og goterdronningen Tamora, hennes tre sønner og hennes elsker Aaron på den andre. Tamora ber for at hennes sønner må skånes, men Titus avviser henne og forlanger den eldste sønnens liv. Drapshandlingen fullbyrdes som et offer til gudene, og dette er begynnelsen på en voldsspiral med de mest forferdelige hevngjerninger fra begge partenes side.

Den mørke mannen helt til høyre er moren Aaron, omtalt i stykket som ”the coal-black moor”, han er ”raven-coloured” med ”wooly hair”. De to som kneler foran ham, er brødrene Demetrius og Chiron. Den mørkhårede som har skjegg, må være den eldste, Demetrius, mens den lyshårede og skjeggløse må være Chiron, ”the youngling”. Foran dem ses deres mor, også hun knelende, det er dronning Tamora, med krone og langt lyst hår. Den eldre mannen med den imponerende, lange æres-staven må være tittelrollen: Titus Andronicus. Hans alder antydes av at han har langt skjegg, antagelig grått.

Vi ser at alle de tre mennene til høyre har relativt like kostymer, med et kort, rynket eller foldelagt ”skjørt” og en overdel med lange ermer. De har lange støvler som rekker et stykke opp på leggen, men tilsynelatende ingen bukser. Dette er en moderat og tidlig utgave av en kostymetype som var svært utbredt på 16- og 1700-tallet, fortrinnsvis i operaen og tragedien. Kostymet er særlig kjent fra italiensk og fransk teater og omtales ofte som habit a la romaine – ”drakt i romersk stil”. Det passer bra her, for Titus Andronicus er jo et av Shakespeare’s Roman plays. Men ellers ble varianter av dette kostymet anvendt svært bredt – i alle slags stykker som hadde tema fra oldtiden, både mytologi og historie. I denne tidlige versjonen kan man ane en viss likhet med romerske feltherrer slik de er avbildet på skulpturer fra romertiden, men senere ble drakten et rent teaterkostyme, med et struttende ”ballettskjørt” som absolutt ikke egnet seg som kampuniform.

På tegningen her er det litt overraskende at tittelrollen, Titus Andronicus, er iført et annet slags kostyme, selv om det jo også har et visst ”antikt” anstrøk. Titus bærer en toga-lignende kappe knyttet på den ene skulderen og har ellers høye støvler – men ingen bukser – som de andre mennene. I motsetning til dem har han tilsynelatende bare armer. I tillegg til æres-staven er han utstyrt med et langt sverd, og på hodet har han en laurbærkrans.

Den eneste kvinnen på bildet, altså Tamora, har et mindre spesifikt kostyme. For kvinneroller generelt brukte man ofte samtidsdrakter – staselige kjoler som eventuelt var utstyrt med noen attributter som kunne antyde tid og sted:  Cleopatras kjole kunne for eksempel være pyntet med slanger. Men dette vet vi fortrinnsvis fra andre lands teater, for det finnes jo så få kilder fra England.

De to mennene lengst til venstre er åpenbart soldater, med store, tunge hellebarder. Disse to opptrer jo i samme stykke, men det merkelige er at de har innbyrdes ganske forskjellige kostymer, de tilhører så å si hver sin tidsalder – og også en annen tidsalder enn de øvrige mennene. Begges kostymer mangler nemlig de ”romerske” elementene som preger de andre fire: Mannen nærmest Titus har et ”gotisk” kostyme som var på mote på 1400-tallet, mens den andre soldatens drakt svarer omtrent til noe en engelsk soldat på Shakespeares tid kunne ha hatt på seg.

Tegningen som helhet viser altså tydelig at man i denne teatertradisjonen forholdt seg svært fritt til historiske epoker og korrekte stilarter, slik det fremgår også av andre kilder. Det var ikke så viktig om rolleskikkelsene i et stykke brukte kostymer i samme stil; man la mest vekt på at de som spilte betydningsfulle personer med høy status, fremsto som elegante og flotte i tøyet. Slike kostymer var ofte drakter som adelsmenn og –damer hadde etterlatt seg, og som skuespillerne kunne få kjøpt rimelig.

Som nevnt kan tegningen fra Titus Andronicus også vise oss noe om hva slags håndbevegelser skuespillerne anvendte på scenen. Igjen er det sparsomt med engelske kilder, men fra samtidig teater i andre land vet man at gestene var nøye fastlagt, og at hver gestus hadde en spesiell betydning som svarte til retorikkens regler. Og faktisk kan man identifisere flere av håndbevegelsene på denne tegningen hvis man sammenligner dem med tilsvarende bevegelser som er gjengitt i to engelske manualer, utgitt i 1644 av John Bulwer, lege og filosof.

På den ene plansjen, fra Chirologia, skal vi sirkle inn gesten conviciu facio, jeg skjeller ut, jeg forbanner, som svarer helt nøyaktig til Aarons gestus på tegningen. På den andre plansjen, fra Chironomia, ser vi oro, jeg ber, jeg bønnfaller, og despero, jeg fortviler, jeg gir opp, som kan gjenfinnes henholdsvis hos Tamora og Demetrius. Alle de tre gestene korresponderer klart med hver enkelt rolleskikkelses situasjon og sinnsstemning.

Det er blitt påvist med relativt stor sikkerhet at Thomas Peacham har laget denne tegningen etter å ha sett en oppførelse med The Lord Chamberlain’s Men da de opptrådte ved universitetet i Cambridge 1594. Shakespeare var jo som nevnt medlem og skuespiller i denne truppen, og hvis man gir seg helt over til spekulasjonene, kan man forestille seg at Shakespeare selv er med blant skuespillerne her, sammen med Richard Burbage, som var truppens ledende player.

Teksten er basert på et foredrag for Det Norske Shakespeareselskap 11.mars 2019. 

Les tredje og siste del av historien om Shakespeares teater her. Den første delen finner du her.

NOTER

Note 1: Jeg har valgt å gjengi enkelte korte og lett forståelige sitater i originalversjon, mens lengre sitater er oversatt. Sitatene fra Hamlet er gjengitt i André Bjerkes oversettelse, de øvrige sitatene har jeg stort sett oversatt selv.

Note 2: Dette sitatet og de øvrige som gjelder kvinnelige skuespillere på 1600-tallet, er hentet fra min bok Thalias første døtre. Skuespillerinderne i 1500- og 1600-tallets europæiske teater, Oslo 1990.

Note 3: Beskrivelsen av tegningen av Titus Andronicus bygger på Mette Borgs artikkel ”Elizabethansk teater”, i Klaus Neiiendam (red.) Europæiske teaterbilleder. Middelaldren og renæssancen, København 1982.